Por Waldemar Sommer

Una plaza descendente conduce al ingreso del flamante Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Esta explanada se convierte, detrás del edificio, en un muy amplio patio. Allí se ubica el mayor aporte artístico del memorial. Comienza con una ancha escalera que baja hasta el subsuelo. Es “Geometría de la conciencia”, lo más reciente de Alfredo Jaar. Se fundamenta en aquella inolvidable “Prisión” suya, exhibida en Fundación Telefónica. Nos entrega ahora el artista un trabajo en relativa relación con el concepto ideológico que anima el edificio principal. Valedero por sí mismo, está dotado de una expresividad de alcance universal. Su núcleo central comprende un compacto, un reducido y cuadrado recinto subterráneo. Al penetrar en él nos envuelve una total oscuridad, que permanece inquietante. De pronto, enfrentándonos, llega la luz a través de medio millar de ordenadas siluetas de rostros humanos, definidos por un negro soporte metálico. A ambos costados de la sala, grandes espejos multiplican las imágenes hacia un horizonte sin límites. La infinitud de hombres y mujeres anónimos, la aislación y el silencio reinantes estimulan nuestra sensibilidad con evocaciones de dolor, de ausencias, de muerte, de eternidad. También el visitante se hace partícipe secundario y móvil de esta trágica fuga visual. Llegan a aunarse aquí sorpresa, sencillez, inventiva y emoción.

Bajo sus tres pisos principales, la planta baja del museo ofrece en el costado sur un mural de Jorge Tacla. Sobre planchas de metal esmaltadas, que en blanco y celeste parecieran sugerir osamentas, se despliega como grabado al fuego el poema póstumo del cantautor Víctor Jara. Sin embargo, la debilidad formal de este aporte plástico habla de una ejecución aparentemente a la rápida, donde apenas se deja entrever el sello personal de su exitoso autor. Ya dentro de los tres niveles del edificio, la estética de los años 70 se traduce en fotografías en colores y en videos documentales. Heterogéneos y en gran abundancia, ellos acaparan los espacios. Llaman la atención algunos collages fotográficos bien desarrollados, aunque sin la identificación de los artistas responsables. Por su parte, también interesa el amplio conjunto de fotografías en blanco y negro de víctimas de la represión que tapiza el gran muro que abarca, continuo, la totalidad de la altura de la construcción. Aquí, el recuerdo del artista conceptual francés Daniel Boltanski se hace evidente.

En cuanto al tercer nivel del museo, se destina éste a exposiciones transitorias. Ahora, nos recibe una reconstrucción de esa lejana muestra en el Instituto Francés que valió la expulsión del país de Guillermo Núñez. Por desgracia, la mítica jaula con la corbata como horca -uno de las más notables obras nacionales de la década del 70- se dejó a un lado. A continuación se muestra un nutrido grupo de anónimos bordados populares sobre arpillera. Y en lo que será la cafetería, un dibujo mural sin color de Mario Toral. Muy cercano al conocido fresco del Metro, su indudable condición de esbozo lineal lo convierte en una especie de subproducto de aquel trabajo principal.

Arquitectura ecléctica

Sobre la arquitectura misma del Museo de la Memoria, brevemente hay que hacer notar su condición de muy alargado paralelepípedo -18 x 80 metros-, capaz de formar un arco rectangular que comunica las dos plazas circundantes. Sus murallas de cristal modulado están revestidas, como una cortina continua, con una verdosa malla de cobre patinado. Espejos de agua, con lotos incipientes, tratan de afirmar el compacto bloque. Sus fachadas oriente -Avenida Matucana- y poniente -calle Chacabuco- resultan, acaso, más móviles y atractivas.

Resultado de un concurso internacional que contó con 56 participantes, el enorme edificio y su entorno inmediato se confió a la brasileña oficina de arquitectos Estudio América y su asociado chileno Roberto Ibieta. Sin duda, con eclecticismo éstos han tomado diversas ideas del acervo cultural contemporáneo. Por ello, la construcción adolece de la personalidad arquitectónica genuina de construcciones santiaguinas tales como, por ejemplo, los alrededores del Palacio de La Moneda, de Undurraga y Devés, o sobre todo los blancos rascacielos de Borja Huidobro. En cuanto al interior del gran paralelepípedo, su peculiar planta aprieta los espacios, por lo menos en el primer piso. En los dos niveles superiores, la disposición de las salas se halla un poco mejor resuelta. Así introduce cierto dinamismo espacial la sala saliente, y su respectiva terraza superior, que mira hacia el vacío vertical del recinto central.